Testo cortesia di Antonio Spadaccino

EMILE JAQUES-DALCROZE (1865 - 1950)

Il merito di aver riconosciuto i vantaggi e gli agenti formativi di un`educazione musicale svolta durante l`infanzia e l`adolescenza spetta ai pedagogisti del XIX secolo Fu però solo nel nostro secolo che tale convincimento, divenuto comune al pensiero educativo di ogni scuola e tendenza, offrì occasioni e pretesto alle iniziative didattiche di alcuni insegnanti e musicisti che idearono e ordinarono metodi e sistematiche aventi il fine di rendere accessibili già dall`età dell`infanzia i principi e gli elementi fondamentali dell`educazione musicale: da una parte l`apprendimento della scrittura, la capacità di comprendere e interpretare i segni della notazione, dall`altra la ritmica, la formazione dell`orecchio, l`improvvisazione e l`ascolto di composizioni appartenenti al repertorio classico e popolare.

La maggior parte di questi "temi" sono già chiaramente presenti nel pensiero e nell`opera della moderna didattica musicale di Emile Jaques-Dalcroze, e ne costituiscono i fulcri: ad essi e all`impostazione che egli ne diede si richiamano, quanto meno come punto di partenza, successivi metodi e sistemi

L`azione di Jaques-Dalcroze scaturì dalla critica all`insegnamento musicale quale era praticato alla fine del secolo scorso

Sostenitore della necessità che la musica, per poter divenire patrimonio di tutti e non un bene esclusivo di pochi, fosse insegnata nella scuola, Emile Jaques-Dalcroze fu nello stesso tempo cosciente del disinteresse dell`opinione pubblica nei riguardi di essa Infaticabile realizzatore, egli sentiva invece che "il progresso di un popolo dipende dall`educazione data ai suoi giovani" e che "l`insegnamento obbligatorio della musica nella scuola è l`unico modo di classificare le forze vive di un Paese" Un insegnamento a cui viene data tanta importanza, non poteva necessariamente rimanere concentrato su forme didattiche superate e non più consone allo sviluppo dei tempi, volti ormai a nuove conquiste e a orientamenti rivoluzionari in tutti i settori della vita culturale e sociale Possiamo quindi notare innanzitutto che la sua proposta nasce dall`attenzione ai bisogni di apprendimento (stabile e possibilmente piacevole) dei suoi studenti e dal desiderio di aiutarli; si tratta quindi di una preoccupazione di tipo metodologico: come fare affinché imparino meglio, affinché sentano e amino la musica? Nel pensiero di Dalcroze e nel metodo così come si è poi venuto sviluppando e sistematizzando, il ruolo dell`insegnante è quello di produrre, attivare, stimolare l`esperienza necessaria per l`acquisizione di capacità precise ma anche quello di adottare le proprie proposte (ecco allora uno dei vantaggi di saper improvvisare) alle esigenze, ai tempi di apprendimento, alle capacità già possedute, all`età degli allievi In particolare, l`uso dell`improvvisazione da parte degli allievi, elemento fondamentale nel metodo Dalcroze, fa sì che l`insegnante sia sempre sollecitato all`attenzione e al rispetto per le loro produzioni

Fin dal 1905 Dalcroze scriveva, in Un essai de rèforme de l`education musical dans les écoles, che nulla di positivo si era ancora realizzato nelle scuole svizzere, in particolare per il rinnovamento dei programmi di educazione musicale

"Esiste - è Jaques-Dalcroze che scrive - un metodo volto a far nascere l`orecchio musicale o a sviluppare il senso melodico, tonale e armonico con l`aiuto di esercizi speciali? Tali esercizi sono insegnati nelle scuole di musica? Queste domande innanzi tutto mi posi e mi sforzai di risolvere rovistando le biblioteche e scartabellando i programmi didattici dei conservatori La risposta fu: no, non esistono procedimenti pedagogici per rinforzare l`orecchio musicale dei musicisti, né alcuna scuola di musica sembra preoccuparsi dell`importanza dell`"orecchio" negli studi musicali

Esistono libri in cui si trovano numerosi esercizi di lettura a prima vista, di trasporto, di notazione in genere e anche di notazione vocale, ma nessuno si rivolge direttamente all`orecchio Eppure è proprio per suo tramite che il nostro cervello registra le vibrazioni sonore"

Come si realizza ciò nella formulazione della didattica dalcroziana? Il metodo Dalcroze sviluppa anzitutto il concetto di ritmo che è alla base del solfeggio cantato Egli si preoccupò innanzitutto di aiutare i suoi alunni ad entrare in modo più partecipe nelle strutture musicali e, avendo intuito il valore del corpo come mezzo privilegiato per vivere la dimensione temporale della musica, fonda la ritmica come un modo di vivere con il corpo tale dimensione, alla quale ben presto si aggiungeranno quella melodica e quella armonica E` qui che Dalcroze ebbe una intuizione fondamentale: non si deve studiare il ritmo o i ritmi della musica con mezzi astratti ed estranei alla sensibilità Occorre sperimentarlo direttamente, sensibilmente

La "sensibilizzazione" della musica avviene quindi mediante i movimenti del corpo stesso " La musica è nata in noi dalla necessità assoluta di uscire da noi stessi, di estrinsecare le nostre aspirazioni, di dar ali alla nostra mal definita volontà, di dare un corpo ad aspirazioni imperiose, anche se spesso disordinate e confuse… Possedere il proprio corpo in tutte le sue relazioni con lo spirito e la sensibilità significa spezzare le remore che paralizzano lo sviluppo delle nostre facoltà di immaginazione e creazione…"

Alla musica e al ritmo si aggiunge così il movimento che traduce sensibilmente il secondo per poi arrivare alla conoscenza della prima Il movimento corporeo è un`esperienza muscolare, esperienza percepita da un sesto senso, che Dalcroze definiva senso muscolare Da qui alla ginnastica ritmica il passo è breve, tanto che in un primo tempo con il termine "ginnastica ritmica" si designava il nuovo metodo perché risultasse subito evidente che esso era basato sul movimento

Nella concezione dalcroziana il termine ritmica ha perciò un significato alquanto diverso da quello che comunemente gli si attribuisce Esso si riferisce all`attività motoria dell`intero organismo umano quando sia stimolato da un qualsiasi brano musicale, anche quelli in cui non sia preminente l`aspetto ritmico

La ritmica dalcroziana è "un`educazione di base, disciplina del senso ritmico-muscolare, che regola il coordinamento fra il movimento e il ritmo Essa mette in gioco simultaneamente le principali attività del nostro essere: l`attenzione poiché, senza lasciarsi scappare nulla di ciò che si sente, bisogna immediatamente registrarlo; l`intelligenza, perché bisogna comprendere e analizzare ciò che si è sentito; la sensibilità, perché si deve "sentire" la musica ascoltata e lasciarsi penetrare dal movimento musicale Infine il corpo si mette in azione: dai suoi movimenti più o meno a tempo con la musica si può capire la maggiore o la minore attenzione posta e il grado di percezione e di sensibilità Lo studio della ritmica deve quindi partire dal gesto e, in particolare, dal gesto più semplice e contemporaneamente più ritmato: la marcia Si comincia con la marcia perché essa contiene tutti gli elementi primordiali del ritmo: tensione e distensione, tesi e arsi; inoltre la regolarità nell`alternanza fra questi due movimenti, grazie ai quali si crea la continuità

Dopo la marcia: la corsa, l`oscillazione delle braccia, i movimenti del capo; ci si allontana poco a poco da ogni schema fisso, lasciando che ogni bambino trovi nella propria fantasia l`estro e l`invenzione dei movimenti E` questo il settore più sviluppato nel sistema dalcroziano che si completa nella ginnastica e nella danza ritmica Si passa quindi agli esercizi di ascolto e di affinamento dell`orecchio Il bambino impara in primo luogo ad ascoltare e a concentrarsi sull`ascolto Si affrontano poi esercizi di movimento affini per carattere alle musiche ascoltate Si tratta in genere di brevi e facili motivi eseguiti dall`insegnante al pianoforte, non di rado improvvisati I young-boys/girls imparano a muoversi nella sala riservata alle lezioni di ritmica camminando, correndo, saltellando, fermandosi immediatamente quando la musica termina o l`insegnate lo ordina Essi imparano ad osservare i ritmi metrici e a far corrispondere i passi ai vari valori, ad accelerare o rallentare i movimenti, ad esprimere i crescendo e i diminuendo, a respirare Gradualmente si passa a musiche più complesse, che offrono al bambino la possibilità di corrispondere con tutto il suo corpo e secondo la sua fantasia alle varie figure musicali eseguite In seguito il bambino impara a conoscere le note e a distinguere gli intervalli, a leggere e a scrivere le note, a solfeggiare, a distinguere tonalità e modi Più avanti si dedica allo studio di qualche strumento melodico e ritmico e si esercita a svolgere su di essi anche semplici improvvisazioni

Il Metodo Jaques-Dalcroze si basa dunque sullo studio coordinato di tre elementi: la ritmica, il solfeggio cantato e l`improvvisazione, particolarmente al pianoforte

La pratica ritmica, grazie allo studio congiunto dei ritmi naturali del corpo e di quelli artistici della musica, irrobustisce il senso metrico e il senso ritmico Ordina le funzioni di tipo sensoriale e nervoso, sviluppa l`immaginazione, armonizza le facoltà corporali e spirituali

Lo studio del solfeggio sviluppa le funzioni auditive e le facoltà analitiche, l`istinto tonale e il senso armonico Mira a creare, per quanto è possibile l`audizione interiore, insegna a respirare, sviluppa la lettura a prima vista, il trasporto, la conoscenza della notazione e della teoria E` lo stadio di passaggio fra lo studio della ritmica e quello dell`improvvisazione

Lo studio dell`improvvisazione al pianoforte si basa sugli esercizi di ritmica e di sviluppo dell`orecchio musicale in modo da favorire nell`allievo l`esteriorizzazione delle sensibilità Esso gli rende familiari i procedimenti armonici dei classici e dei moderni, gli insegna a trovare d`istinto l`accompagnamento più consono alle melodie date, e realizzare rapidamente i bassi numerati; sviluppa infine le facoltà d`invenzione e di composizione, nonché il senso delle proporzioni e lo stile

E` vero che l`obiettivo didattico generale nella prospettiva di Dalcroze è abbastanza orientato all`apprendimento della teoria musicale e quindi che la prospettiva è musicocentrica, ma l`insistenza sulla pratica, sull`uso del corpo, sulla libertà di espressione e l`attenzione per lo sviluppo di altre capacità non strettamente musicali come la concentrazione, la memoria, l`attenzione, la struttura temporale e spaziale, il coordinamento motorio, ecc, ne fanno un metodo aperto e attuale purché gli insegnanti sappiano rinnovare i contenuti e collegarli con l`esperienza musicale quotidiana E` un metodo che si presta dunque all`attualizzazione, all`allargamento degli obiettivi e dei contenuti mantenendo una sua coerenza interna

Il metodo Jacques-Dalcroze si sviluppò specialmente dopo la prima guerra mondiale Molte scuole, musicali e non, e molti istituti per la formazione dei maestri in Svizzera, in Germania, in Svezia, in Inghilterra, ecc introdussero nel loro insegnamento lo studio della ritmica dalcroziana

CARL ORFF (1895 - 1982)

Ai problemi dell`educazione musicale Carl Orff incominciò ad avvicinarsi nel 1924 quando, in collaborazione con la moglie Dorothée Günther, fondò a Monaco la "Günther-schule" ispirata, in un certo senso, alle teorie precedentemente elaborate da Jacques-Daolcroze il cui metodo, basato sulla musica quale agente coordinatrice dei movimenti del corpo, era culminato qualche anno prima nella fondazione dell`omonimo istituto di Ginevra

Alcuni principi sui quali si regge il metodo Jaques Dalcroze, e precisamente la ritmica, i movimenti corporali, l`improvvisazione, si trovano anche nel sistema di educazione elaborato dal composito webre tedesco Carl Orff il quale, entro certi limiti, può essere considerato uno dei continuatori delle idee e delle iniziative dalcroziane secondo nuove esigenze che incominciarono ad affermarsi intorno agli anni 40 Nell`iniziare la sua attività di didatta, Orff non tentava di applicare delle possibilità già precedentemente teorizzate ma egli tentava di dar vita ad una nuova esperienza molto più personale di ciò che allora veniva definita educazione ritmica e cioè "…una reciproca compenetrazione e completamento dell`educazione al movimento e alla musica" Orff, in pratica, mirava ad approfondire le relazioni tra musica e movimento non tanto in funzione di una educazione ritmico - espressiva di tipo sostanziale corporale e mimico, quanto complessivamente musicale

Mentre Dalcroze aveva unito strettamente lo stimolo ritmico ai movimenti del corpo, tanto che il suo insegnamento aveva trovato logico completamento e sviluppo nella ginnastica ritmica e nelle scuole di danza, Carl Orff, pur non ignorando questo aspetto, la cui funzione formatrice appare importante soprattutto nei primi corsi, sviluppò la ritmica in senso più autonomo e, grazie all`impiego di opportuni strumenti a percussione, con funzioni più concrete Ad essi come ad altri strumenti, anche melodici, adottati da Orff, venne esteso il principio della improvvisazione che Jaques Dalcroze riservato esclusivamente al pianoforte

Il sistema orffiano affonda le sue radici in una concezione educativa che si preoccupa di inserire il fanciullo in una realtà che è costante e fuori del tempo, che riconosce i legami con il linguaggio popolare, con i ritmi essenziali della vita, con la vita della natura Così come scaturisce dalle proposte di Orff, il ruolo dell`insegnante è quello di proporre, attivare, stimolare l`esperienza, senza una particolare attenzione alla valorizzazione delle capacità possedute quanto piuttosto a una gradualità di apprendimento supposta in modo intuitivo

A differenza di Kodàly che ha lasciato numerosi scritti riguardanti il suo pensiero pedagogico e la pratica didattica del suo "metodo corale", Carl Orff non ha mai scritto nulla intorno alla propria concezione educativa e al Schulwerk Ne ha lasciato il compito a Fritz Reusch, autore di Grundlagen und Ziele des Orffs-Schulwerks (fondamenti e fini dello Schulwerk di Orff) e a Wilhelm Keller, autore di Einfuhrung in "Musik fur Kinder" (Introduzione a "Musica per young-boys/girls")

Nell`intendimento e secondo le affermazioni di Orff e dei suoi discepoli, lo Schulwerk non è un "metodo" nel suo senso tradizionale del termine, ma piuttosto una raccolta di suggerimenti, di esempi e di esercizi Attraverso essi i young-boys/girls sviluppano il senso ritmico, imparano ad esprimersi musicalmente, improvvisano ritmi e suoni propri, personali pervenendo infine all`esecuzione di brani ritmicomelodici

Ma benché Carl Orff rifuiti, per il suo Schulwerk, la definizione di "metodo", non vediamo come ci sia possibile chiamare diversamente, nella nostra lingua, un sistema pratico di educazione musicale che del metodo possiede alcune caratteristiche essenziali: originalità di concezione, praticità didattica, gradualità

Esso parte dalla semplice constatazione che gli elementi essenziali di ogni "prodotto" musicale, antico o moderno, vocale o strumentale, sono stati sempre gli stessi Questi elementi, il materiale indispensabile a ogni creazione musicale, sono sempre il ritmo e il melos Essi, prima disgiunti e poi uniti, prima in semplici strutture e in ambiti limitati, poi in più ampie costruzioni, diventano per Orff i fattori unici e costanti dell`azione educatrice

bisogna aggiungere, inoltre, che l`impiego dell`elemento melodico e di quello ritmico non è limitato al canto vocale o agli strumenti: anzi la voce (nei limiti imposti da ragioni fisiologiche dell`età) e degli strumenti (non tutti, ma quelli che sono stati prescelti da Orff per le loro qualità timbriche e facilità di impiego) sono, singolarmente, alternatamente o insieme il tramite grazie al quale si attuano in concreto l`educazione ritmica, la formazione dell`orecchio e, in definitiva, la sensibilità e il gusto musicale

Uno dei pregi di questo indirizzo è che il discorso non si fa mai astratto, perché l`insegnamento si svolge sempre nella pratica degli esercizi e dei brani musicali; non si parla di ritmica, ma si eseguono ritmi, individuandoli in elementi del linguaggio parlato, realizzandoli con il battito delle mani e dei piedi prima, con strumenti poi Analogamente per il canto, che procede all`inizio entro ambiti modesti, sviluppandosi man mano

Il punto di partenza della didattica orffiana non risiede, però, in un fatto o in elemento musicale, ma nel linguaggio Come rivela uno studioso tedesco Ludwig Wismeyer, il linguaggio umano occupa in tutta la scuola un posto importante: esso infatti è usato in tutte le materie ma, nello sforzo di farsene uno strumento preciso sotto l`aspetto semantico, nello sforzo di appropriarsi più profondamente delle sue possibilità concettuali, si trascura di potenziarlo quale elemento di espressione umana, nel senso di forma e suono

Se, quindi, gli elementi del linguaggio sono nello stesso tempo gli elementi della musica, sembra esatta l`affermazione di Orff, secondo cui "all`inizio di ogni esercizio musicale, sia melodico che ritmico, c`è un esercizio linguistico"

Egli si rifà perciò alla lingua madre Dal tradizionale patrimonio delle filastrocche infantili, dalle sentenze popolari, dai proverbi dei contadini egli trae le più semplici forme e le prime formule di motivi ritmici, e vi scopre il modello delle prime creazioni melodiche: Dal parallelismo di frasi parlate e di melodie nascono prima fasi puramente ritmiche e in seguito ritmiche melodiche

IL RITMO
E` importante parlare di ritmo, anzi di ritmi, e non di ritmica, la concretezza esemplificativa essendo una delle caratteristiche salienti della raccolta orffiana

Innanzitutto con la voce: emissione ritmica di parole e di frasi, ma anche onomatopee Poi con le mani e i piedi Le mani si possono percuotere tra di loro, o sulle cosce; si possono schioccare le dita, percuotere i piedi sul pavimento Si può anche, con questi mezzi "corporali", realizzare brevi composizioni in cui si evidenziano differenti sonorità

Ci sono disegni ritmici di base che si possono attuare con semplici strumenti a percussione, altri con strumenti a lamina Ed è possibile effettuare canoni ritmici, o, data una proposta, improvvisare una risposta E, ovviamente, si possono adottare degli accompagnamenti ai canti Molto importante è il concetto di ostinato: una formula ritmica di una, due, raramente più, battute che si sviluppa lungo un intero brano, senza mai variare

Quanto grandi e varie possibilità offra l`applicazione del ritmo, Orff lo mostra nel quinto volume dell`opera, nel quale vengono aggiunti nuovi esercizi ritmici, per vari esecutori e brani in cui si mescolano voci e percussioni

Carl Orff fu tra i primi educatori i quali compresero che motivazioni di ordine psicologico e storico fanno propendere le preferenze dei giovani verso la musica strumentale più che verso le espressioni vocali, solistiche o corali Le proposte nel metodo sono mirate a obiettivi didattici generali che potremmo sintetizzare in saper produrre, capire e percepire ma il maggior peso è dato alla capacità di produrre, nel senso sia di inventare sia di eseguire, usando oltre al movimento soprattutto strumenti a percussione di vari tipo (chiamati oggi "strumentario Orff"), strumenti pronti per l`uso, di approccio immediato e da usare collettivamente A questo proposito web Orff compose moltissimi brani che, pur essendo utilizzati spesso solo come repertorio, avevano l`obiettivo principale di stimolare altre composizioni degli alunni La capacità di capire è sostanzialmente limitata alla scoperta al padroneggiamento delle strutture del linguaggio musicale sempre mettendo in gioco ovviamente la capacità percettiva che comunque non è mai considerata fine a se stessa ma sempre funzionale all`attività musicale

Circa i contenuti, oltre alle sue produzioni, Orff propone principalmente forme "elementari", come l`ostinato e il rondò, e l`uso della scala pentatonica di do come ritorno alla matrice melodica primordiale senza una particolare insistenza sui contenuti concettuali Il metodo proposto, sia pure senza indicazioni esplicite, è di tipo attivo in quanto finalizzato a "l`attivazione dell`allievo attraverso il far musica autonomo, cioè attraverso l`improvvisazione e l`ideazione di musica propria"

E` noto oggi (ma lo era meno negli anno 40 e all`inizio degli anni 50) che appare più attuale "fare musica" suonando che non cantando e che i giovani d`oggi antepongono la musica strumentale a quella vocale Alla base di queste preferenze c`è anche l`inclinazione verso le ricerche timbriche, il gusto delle quali è stato sviluppato nel nostro secolo, da una parte dalle esperienze sinfoniche e strumentali - (dalle espressioni tardo-romantche fino a quelle d`avanguardia) - , dall`altra dalle vicende del jazz e della musica beat

Orff fu dunque il primo a intuire l`orientamento dei giovani e a preporre, nel quadro di una educazione musicale innovatrice e all`interno dei raggruppamenti scolastici, orchestrazioni di timbri prodotti da strumenti diversi, scelti ovviamente e adottati ai fini scolastici in base a precise indicazioni didattiche: facilità di impiego e semplicità dell`uso; timbri netti, chiari, privi di vibrato e poveri di armonici: condizioni queste indispensabili ai fini dell`educazione dell`orecchio

Lo "strumentario Orff" come è comunemente chiamato il gruppo di strumenti proposti per l`esecuzione degli esercizi e dei brani dello Schulwerk, è articolato nel modo seguente:

Strumenti a percussione a suono indeterminato:

legnetti sonori, piattini (cimbali), piatti, triangoli, nacchere, cassettina di legno, sohagli, tamburo basco, timpanetto (a una pelle), tamburi (a due pelli) di varie dimensioni

- Strumenti a percussioni a suono determinato:

strumenti a lamine: in metallo (metallofoni) e in legno (xilofoni), nonché Glockenspiel (campanelli) e armonica a bicchieri

I metallofoni e gli xilofoni sono d formato ed estensione varia, in base al concetto strumentale di "famiglie" (metallofoni - o xilofono - soprano, contralto, tenore e basso)

- Strumenti melodici:

Flauti dritti (soprattutto soprano e contralto) e fidule

- Strumenti gravi di sostegno:

violoncelli, viole da gamba, contrabbassi, liuti, chitarre

Questi strumenti, poche eccezioni a parte, non si identificano con i comuni strumenti dell`orchestra moderna, benché siano ad essi simili o uguali e di dimensioni ridotte Orff giudica controproducente l`impiego di strumenti-giocattolo, o strumenti scolastici di basso costo, che non posseggono o perdono facilmente l`intonazione e non hanno un timbro gradevole Su indicazioni precise del didatta bavarese, pertanto, alcune fabbriche tedesche hanno costruito e forniscono gli strumenti da lui richiesti

Non dobbiamo però dimenticare che le presenza dello "strumentario" Orff nelle scuole può spingere ad impiegarlo al di fuori degli indirizzi formativi orffiani, favorendo il piacere di un gusto autonomo che può anche non trovare giustificazioni educative

E` indubbio che gli strumenti a lamine - che costituiscono l`aspetto timbricamente più originale dello "strumentario" Orff e quelli che contrassegnano la personalità fonica di moltissime composizioni della raccolta - fanno la parte del leone tra i brani strumentali di Musik fur Kinder Le musiche per soli strumenti costituiscono grosso modo la metà dei pezzi della raccolta: nei cinque volumi della raccolta essi sono presenti in svariate combinazioni: xilofoni, o metallofoni, o Glokenspiel soli, o i vari tipi di strumenti mescolati e presenti con più membri della stessa famiglia; uniti ad altri strumenti a percussione a suono determinato (timpano) e indeterminato o a strumanti melodici, in particolare il flauto dolce (anch`esso presente nella varietà dei formati ma soprattutto come flauto dolce soprano e contralto)

Alla voce e al canto è riservata circa la metà di Musik fur kinder A parte gli esercizi e i brani iniziali, in cui l`emissione parlata ha una funzione squisitamente ritmica, non ci sono nella raccolta brani per voce sola o in stile "a cappella" Persino nei pochi brani a recitativo

In Orff è più chiara la prospettiva musicocentrica e predomina la dimensione tecnico-esecutiva della musica, sia pure di una musica che si vuole riportare alla sua primordialità

Non basta dunque l`attenzione al far musica autonomo per promuovere un`esperienza musicale più complessa e agganciata all`esperienza umana, per non rischiare di creare dei young-boys/girls al servizio della musica e non il contrario Ciò non toglie che didatti possono utilizzare in modo più libero e creativo alcuni aspetti di questo metodo (il far musica autonomo, appunto, l`uso dell`improvvisazione, l`accostamento a repertori contemporanei e dell`esperienza quotidiana, la ricerca strumentale) anziché finire per mettere su delle "orchestre didattiche" che eseguono diligentemente i brani di Orff o quelli dei loro insegnanti.